«10 domande» a Chang-Ching “Casper” Su, creativo statunitense da seguire | ISSUE #277

Attraverso interviste a personalità che esplorano il linguaggio fotografico da prospettive originali, approfondiamo le origini della loro pratica, il pensiero e il processo creativo, offrendo nuovi stimoli a fotografi e media fotografici di tutto il mondo.

Le radici della pratica di Chang-Ching “Casper” Su, creativo attivo tra Madison, nel Wisconsin, e Taiwan, insieme alle idee e alle prospettive che orientano il suo lavoro. Archiviare oggi queste riflessioni attraverso le parole e conservarne una testimonianza contribuirà a sostenere la cultura fotografica del futuro.
Con queste «10 domande» indaghiamo il processo attraverso cui la sua ricerca prende forma.

Ho iniziato a fotografare grazie ai miei studi in Scienze politiche. Questa disciplina mi ha insegnato come le istituzioni spieghino e plasmino il potere. La macchina fotografica, invece, mi ha portato a osservare ciò che il linguaggio ufficiale non riesce a cogliere pienamente: i gesti delle persone, l’atmosfera di un luogo, le contraddizioni e le ironie politiche che nessuno aveva intenzionalmente costruito. La fotografia ha fatto emergere ciò che il discorso ufficiale tende naturalmente a occultare.

Per me, quindi, la fotografia non è diventata semplicemente uno strumento per illustrare un dibattito, ma un metodo per individuare domande e discussioni non ancora visibili.

Attualmente lavoro come artista e ricercatore presso il dipartimento di Communication Arts della University of Wisconsin–Madison, muovendomi tra Taiwan e il Midwest statunitense.
In un progetto in corso seguo la luce verde a LED emessa dai pescherecci cinesi per la pesca dei calamari che transitano nelle acque intorno alle isole Matsu. In quel contesto, l’inquinamento luminoso si trasforma simultaneamente in questione ecologica, attrazione turistica e politica nelle relazioni tra le due sponde dello Stretto.

Oltre alla fotografia, impiego diversi linguaggi espressivi, tra cui video, suono, oggetti trovati e installazioni. La macchina fotografica rappresenta spesso il punto di partenza della ricerca, ma quasi mai il suo approdo finale.

Molti dei miei progetti nascono quando mi accorgo che dietro qualcosa di apparentemente bello si celano un problema o un senso di disagio. Sono particolarmente attratto dalla luce, dai confini e dalle tecnologie che determinano «che cosa rendere visibile e che cosa sottrarre allo sguardo».

Chi viene illuminato e a chi è consentito restare invisibile? E chi trae beneficio quando un paesaggio viene consumato sotto forma di immagine? Domande come queste costituiscono il punto di partenza del mio lavoro.

A Matsu, flotte di pescherecci in lontananza tingono il mare di verde fluorescente. Mentre questo spettacolo viene trasformato in risorsa turistica e promosso come un’«aurora», la stessa luce altera l’oscurità, la vita marina e l’immaginario politico delle isole.
Questa contraddizione è al centro del mio lavoro: il momento in cui il danno ambientale diventa tanto più bello quanto più la sua immagine circola. Oppure il momento in cui la geopolitica cessa di essere una mappa astratta e si deposita sugli animali, sulle coste e sui corpi umani.

Anche l’umorismo è importante, perché permette di avvicinarsi al potere senza fingere che l’artista si trovi al di fuori delle sue assurdità.

Di solito parto per il lavoro sul campo con una domanda di ricerca e finisco per tornare con un oggetto d’indagine completamente diverso. Un progetto può prendere avvio da immagini satellitari, documenti programmatici, articoli di giornale o interviste.
Ma una volta sul campo, quasi nulla procede secondo i piani. Gran parte del tempo non ha nulla di cinematograficamente drammatico: si aspetta senza sosta, si interpreta male il meteo, si perdono di vista le imbarcazioni e talvolta si torna con fotografie meno incisive dell’articolo da cui si era partiti.

Eppure, a volte, un incontro inatteso può modificare radicalmente la direzione dell’opera: qualcosa riportato indietro per caso, un animale comparso ai margini dell’inquadratura, una frase pronunciata distrattamente da qualcuno. Sono piccoli avvenimenti capaci di innescare una riconfigurazione dell’intero lavoro. Quando accade qualcosa, fotografo rapidamente; solo in seguito mi concedo il tempo necessario per riflettere sul suo significato.

Una singola fotografia può trasformarsi in un video, in un lightbox, in un cumulo di portachiavi oppure in una prova da utilizzare durante una lecture. La ricerca è ciò che mi spinge ad andare sul campo.
L’intuizione, invece, credo emerga quando la realtà non segue quanto previsto nel progetto.

Ciò che mi muove è un insieme di curiosità e frustrazione, accompagnato dalla sensazione che sia la realtà stessa a produrre per prima le metafore. Mi sono imbattuto molte volte in situazioni in cui il danno veniva riformulato attraverso parole come «progresso», «sicurezza», «intrattenimento» o «comodità». Quando riconosco una simile sostituzione semantica, non riesco semplicemente a ignorarla.

Inoltre, la sola ricerca rischia talvolta di ordinare le cose in maniera eccessivamente lineare. Un rapporto sulle politiche pubbliche deve chiarire il significato dei termini e giungere a una conclusione. Un’opera, al contrario, può evitare di risolvere immediatamente una contraddizione e creare il tempo necessario perché le persone possano percepirla.

Questo non significa che io voglia realizzare opere pesanti o solenni. Per me l’umorismo è un’energia fondamentale. Il mondo è troppo assurdo per essere lasciato soltanto agli esperti di politiche pubbliche, e neppure il cinismo è un atteggiamento intelligente quanto pretende di essere.
Fare arte è il mio modo di rimanere critico senza cadere nella paralisi. Al tempo stesso, è un modo per continuare a sorprendermi, anche di fronte ai limiti della mia stessa posizione.

Una delle fotografie a cui torno più spesso è In the Limelight, realizzata sull’isola di Daqiu, nell’arcipelago di Matsu.
Ero andato lì per fotografare le luci verdi dei pescherecci per calamari visibili oltre il mare. La situazione reale, tuttavia, era molto meno misteriosa di quanto la fotografia possa suggerire. Ero in piedi nell’oscurità ad aspettare, senza neppure sapere se quella luce sarebbe risultata visibile nell’immagine. Poi un cervo sika uscì allo scoperto e avanzò nella luce. Mentre le barche si muovevano e l’illuminazione continuava a cambiare, l’animale mi concesse soltanto poche occasioni per scattare.

In questa fotografia, i temi dell’intero progetto si condensano in un unico incontro. La luce verde attraversa un mare carico di tensioni politiche, raggiunge l’isola e si posa su un corpo non umano.
Come fotografia è bella, ed è proprio per questo che non riesco a fidarmi facilmente di quella bellezza. Ancora oggi non so stabilire se quel cervo fosse un testimone, un interprete oppure se stesse semplicemente osservando con curiosità un fotografo inquieto fermo nel buio.

L’intelligenza artificiale non ha cancellato la «verità» della fotografia. Credo piuttosto che abbia eliminato le scuse che ci consentivano di evitare una riflessione approfondita sulla verità fotografica.
La fotografia non è mai stata una prova perfettamente neutrale. Che cosa mostrare, come inquadrare, quali parole associare all’immagine, dove farla circolare e quali istituzioni o mezzi di comunicazione ne legittimino l’attendibilità: la fotografia si è sempre fondata sulla stratificazione di tutte queste decisioni.

Per questo oggi, a mio avviso, la fotografia non è importante perché dimostri automaticamente che qualcosa è accaduto. Il suo significato risiede piuttosto nella possibilità di affermare: «Questa immagine è stata prodotta con questo dispositivo, in questo luogo, in queste condizioni e per questo scopo».
Credo che la fotografia acquisisca forza soltanto quando viene raccontata insieme al proprio contesto e alle responsabilità che implica.

La domanda da porre in futuro non sarà soltanto: «È autentico?». Sarà altrettanto importante chiedersi: «Chi lo ha creato?», «Quale sistema lo ha diffuso?» e «Chi se ne assume la responsabilità?».
Anche la finzione possiede una forza, così come le prove possono essere manipolate. Il pericolo emerge quando l’una viene presentata silenziosamente come se fosse l’altra.

Ciò che osservo oggi nella scena fotografica statunitense non è una tendenza appariscente, ma un cambiamento più silenzioso: invece di continuare a presentare lavori secondo cicli brevi, si dedica tempo a un unico tema, sviluppandolo in profondità come corpus organico di opere.
La PhotoWork Foundation, per esempio, definisce il proprio ambito d’azione «post-documentario». Si tratta di opere che mantengono un forte legame con il mondo reale, senza tuttavia nascondere il punto di vista del fotografo, la dimensione intima o il carattere costruito della rappresentazione. La fellowship della fondazione combina mentorship, sostegno economico e supporto alla produzione di libri fotografici, creando un contesto in cui i fotografi possono sviluppare il proprio lavoro nel tempo.

Riconosco un approccio analogo anche nel Center for Creative Photography di Tucson. L’istituzione conserva non soltanto le stampe definitive, ma anche provini a contatto, lettere, appunti e altre tracce dei dubbi e delle sperimentazioni che accompagnano la genesi di un’opera. Attraverso le sue fellowship, inoltre, incoraggia artisti e ricercatori a interpretare criticamente questi materiali, oltrepassando i confini disciplinari.

In altre parole, una realtà investe tempo e risorse nelle opere ancora da realizzare, mentre l’altra continua a preservare la complessità dei processi attraverso cui sono nate quelle del passato. Entrambe considerano la fotografia non come una semplice immagine, ma come qualcosa che si sviluppa e viene interpretato nel tempo.

Non sono particolarmente bravo a classificare le influenze in base ai Paesi. E neppure a comportarmi come gli artisti che ammiro. Wolfgang Tillmans un tempo era il mio preferito, ma mi sono reso conto di non essere spontaneo quanto lui.

In seguito sono stato attratto da Hiroshi Sugimoto, salvo poi scoprire di non essere altrettanto disciplinato. Torno spesso a Matthew Connors per la fotografia documentaria, a Taryn Simon per la dimensione concettuale e a Trevor Paglen per la sua audacia. Ognuno di loro mi fa desiderare di diventare un artista leggermente diverso, anche se di solito soltanto per una ventina di minuti.

A essere sincero, ciò che più invidio è la leggerezza di Rodney Graham: la capacità di creare opere concettualmente precise, assurde e generose, senza costringere il pubblico a sostenere l’intero peso della ricerca. Da anni continuo a seguire flotte di pescherecci, confini e danni ambientali.
Un giorno vorrei realizzare un’opera capace semplicemente di entrare in una stanza, raccontare una battuta e restare lì.

Potrei dedicare la mia vita alla ricerca di un «diritto all’oscurità». L’oscurità viene spesso descritta come uno spazio vuoto, qualcosa di pericoloso o un ostacolo al progresso. Per me, invece, ha un significato molto più importante: è un habitat per gli esseri viventi, una risorsa condivisa da tutti e, talvolta, persino un rifugio politico. L’oscurità è necessaria affinché gli animali possano spostarsi, le persone riposare, le stelle continuare a essere visibili e i luoghi possano esistere senza essere costantemente sottoposti allo sguardo.

Il mio lavoro è nato da un interesse per la luce artificiale, ma oggi si è esteso alla questione di come tutelare la possibilità di «rimanere invisibili»: non essere illuminati, non essere identificati, non diventare oggetto di efficientamento o ottimizzazione, non essere consumati come contenuto. Non si tratta del desiderio nostalgico di spegnere tutte le luci della modernità. Continuo piuttosto a interrogarmi sul limite oltre il quale il mondo vivente non può più sopportare di essere reso visibile.

La frase «The darkness is the key, but humans locked it up (L’oscurità è la chiave, ma gli esseri umani l’hanno rinchiusa)» è nata come passaggio di un progetto. Probabilmente trascorrerò il resto della mia vita cercando di comprenderne il significato.

Prendete sul serio proprio le domande che a prima vista sembrano assurde: quelle che paiono troppo piccole, troppo strane o persino un po’ imbarazzanti. Potrebbero essere le uniche domande davvero vostre. La tecnica si può imparare e uno stile può essere imitato rapidamente. Ma la capacità di dedicare a lungo la propria attenzione a una sola cosa non è facilmente sostituibile.

Non fermatevi all’immagine: restate a lungo accanto alla questione che state affrontando. Accettate che il lavoro sul campo metta in discussione le vostre idee e la vostra posizione. Non temete che l’incontro con gli altri trasformi il progetto. Se un’opera sembra troppo corretta e perfettamente risolta, lasciate che la realtà la destabilizzi. La creazione non dovrebbe servire soltanto a confermare ciò che già sappiamo.

Tutti noi lavoriamo all’interno di tempi e sistemi instabili. Proprio per questo la certezza appare estremamente seducente. La curiosità, però, per quanto più lenta e meno appariscente, possiede una forza più duratura. Il mondo è quasi sempre molto più strano di qualsiasi proposta progettuale. Concedetegli il tempo necessario per rispondervi.