« 10 questions » à Yang Chia-Hsin, artiste visuelle taïwanaise | ISSUE #283

À travers des entretiens avec des artistes qui explorent l’expression photographique selon une perspective singulière, nous examinons les origines de leur création, leur pensée et leur processus de production afin d’offrir de nouvelles sources d’inspiration aux photographes et aux médias photographiques du monde entier.

Les fondements de la pratique de Yang Chia-Hsin, artiste visuelle basée à Taïwan, ainsi que les idées et les perspectives qui lui sont essentielles méritent aujourd’hui d’être consignés et archivés par les mots : ils contribueront sans doute à soutenir la culture photographique de demain.

À travers ces « 10 questions », nous remontons le fil du processus par lequel son expression artistique prend forme.

Ma pratique actuelle se développe autour de l’expérience corporelle, des relations intimes, des récits sensibles suscités par la maladie et le traumatisme, ainsi que des perceptions fragmentaires, des sensations corporelles et d’un monde multisensoriel.

En rendant publiques des expériences privées, j’étudie également des thèmes tels que les structures sociales et familiales, les catastrophes sociales et la philosophie médicale. J’explore ainsi la « public intimacy » — l’intimité publique — comme problématique curatoriale, en considérant les effets à plusieurs niveaux, de l’individuel au collectif, les transformations psychiques et physiques que connaissent les personnes confrontées à la mémoire traumatique, mais aussi la matérialité des médias et les processus de transmédiation.

J’ai découvert la photographie au lycée, grâce à un cours et à mon professeur de photographie. À cette époque, je portais chaque jour mon appareil avec moi, je photographiais après les cours et je travaillais sur des projets photographiques. C’est ainsi que j’ai acquis les fondements de la photographie et développé ma sensibilité esthétique.
À l’université, j’ai expérimenté différentes pratiques intermédias : j’associais notamment photographie et matière dans des installations en léger relief, ou réalisais des sculptures souples intégrant la vidéo et conçues pour des sites spécifiques. J’explorais ainsi mes expériences corporelles privées à travers une diversité de matériaux et de textures.

Au fil de mon parcours artistique, l’événement qui m’a le plus profondément marquée et qui a constitué un tournant majeur a été la récidive inattendue de ma maladie. Cette expérience m’a conduite à accorder une importance particulière au processus de « réparation de soi après un traumatisme par l’expérience incarnée » — « Self-restoring from trauma through embodied experience ». Après ma guérison, j’ai commencé à travailler sur plusieurs séries.

Plus que de « photographie », je crois qu’il serait plus juste de parler d’« image ». Pour moi, l’image est un matériau de création.
Ma pratique mobilise de nombreux matériaux : images, documents et textes, archives, événements que j’ai moi-même vécus. Parmi eux, l’image a le pouvoir d’activer, de traduire et de faire resurgir différentes dimensions de l’expérience, de la réminiscence ou de la mémoire. Elle peut aussi parfois agir comme un médium révélateur.

L’image prend naissance dans la sphère privée, mais elle circule, se diffuse massivement et emplit aussi bien la société réelle dans laquelle nous vivons que les espaces numériques. Les « mythologies du quotidien » et les « expériences corporelles » constituent donc également les points de départ de ma création, tandis que la « traduction visuelle » devient une méthode permettant de relier pratique artistique et pensée.

Ce à quoi nous accordons de l’importance évolue, je crois, en fonction des rencontres et des circonstances propres à la création. Il s’agit moins d’une œuvre ou d’un projet particulier que d’une attitude face à la pratique artistique.

Dans mes travaux récents, j’attache une grande importance à l’interprétation et à la traduction de la notion de « détour » — « circuitous ». Elle permet d’entrer en contact avec toutes sortes de possibles. Je considère également le détour comme une posture de création et j’espère que chaque œuvre pourra se déployer vers des objets, des dimensions théoriques, des détails et des profondeurs distincts.
Cette superposition de temporalités et de sensations, qui peut sembler constituer un détour, est aussi pour moi une manière de me rapprocher du corps et de la mémoire.

Le terme « détour » — « circuitous » — provient du texte classique en prose parallèle « 還冀州別洛下知己序 », écrit par Wang Bo, lettré du début de la dynastie Tang. Il désigne le caractère sinueux et circulaire d’une action, d’un itinéraire ou d’un voyage, puis, par extension, le fait d’atteindre un objectif par une voie indirecte. Dans la pensée et la pratique artistiques auxquelles j’accorde de l’importance, je déploie ce terme selon trois perspectives : le détour spatial — « spatial circuity » —, les circuits de la psyché et de la pensée — « circuitous reflection » — et les cheminements multiples de l’expérience vécue et des sensations corporelles — « embodied experience ».

Ma pratique se concentre souvent sur l’expérience corporelle, l’expérience de la maladie, la psychologie de la maladie, la reviviscence post-traumatique, l’expérience familiale et les traumatismes féminins transgénérationnels. J’aborde chacun de ces aspects comme une problématique, en poursuivant mes recherches au croisement de la sociologie, de la psychologie, de la philosophie médicale, de l’iconologie et de l’histoire de l’art. Cette impulsion créatrice trouve son origine dans l’expérience de la douleur incarnée — « embodied pain » — ressentie lorsque je me suis confrontée à mon propre corps.
L’expérience de la douleur est une sensation au sens large, mais elle révèle chaque détail sans exception. Sa singularité naît de l’accumulation de petits événements dans la vie de chacun. Elle peut, par exemple, désigner la sensation d’un corps blessé, la réinterprétation d’une cicatrice ou d’une trace physique, ou encore la capacité d’une expérience individuelle de la souffrance à susciter une empathie collective.

Le hasard, la contingence et l’aléatoire m’enthousiasment, et je reste attentive à ces infimes points de bascule tout au long du parcours de création.
Dans la pratique artistique, le hasard est à la fois une étincelle et une clé. Lorsque l’on cherche un lieu inconnu et que l’on tente de s’y ancrer, un aperçu fugitif — « glimpse » — ou une rencontre peuvent transformer l’idée initiale. Ces expériences de création sont précisément les plus précieuses et celles qu’il convient de chérir.

Le « hasard » qui m’a le plus marquée s’est produit pendant une visite commentée d’exposition. J’ai surpris une conversation entre une petite fille, probablement âgée de neuf ou dix ans, et son père. L’œuvre alors exposée portait sur la reconstitution d’archives corporelles — mon dossier médical personnel. Elle examinait la manière dont une expérience du soin se forme à partir de l’expérience corporelle, ainsi que les réponses qui émergent au sein des relations intimes.

La conversation entre cette enfant et son père m’a profondément émue. Tout en la tenant dans ses bras, il contemplait silencieusement mon dossier médical et lui expliquait, d’une voix calme et douce, ce qu’étaient la maladie et la mort… Je suis restée silencieuse, écoutant les paroles du père et les réactions de la petite fille, tout en continuant à ressentir ce qui se jouait… Cet épisode m’a amenée à réfléchir de nouveau à mon œuvre et à la capacité de la création à atteindre différentes dimensions de l’intériorité humaine.

En réalité, un aperçu fugitif — « glimpse » — ou une seule phrase peuvent devenir l’étincelle d’une création. Si l’on ne craint pas d’entrer en contact avec ce qui nous est peu familier, ce qui touche au plus près de l’intériorité humaine, ce qui relève du privé, ou encore avec des instants souples et naturels, le hasard peut mettre une œuvre en mouvement. Lorsqu’une œuvre touche la mémoire ou les interrogations de quelqu’un et fait naître une conversation intime, peut-être est-ce précisément à cet instant que l’« intimité publique » à laquelle je pense se manifeste silencieusement.

L’espace et le temps sont tous deux des médiums qui soutiennent la création, à la manière de « fuseaux horaires ».

Lorsque je dispose mes œuvres, j’accorde une attention particulière à la fluidité du passage « de l’espace d’exposition à l’espace d’ouverture et de fermeture du livre ». Autrement dit, aux liens, aux prolongements et aux dialogues entre les œuvres comme entre les espaces.

J’utilise des formes telles que le livre d’artiste et l’installation spatiale pour faire apparaître les détails d’un lieu, d’un événement, d’une expérience, d’une sensation ou d’une atmosphère. En agençant des objets, des images, des archives, des sons, des sculptures et des actions, puis en invitant le public à entrer en relation avec les œuvres selon différentes postures corporelles et différents modes d’exposition, j’ouvre un espace d’empathie qui lui permet d’en refaire l’expérience.

Pour moi, une œuvre n’est donc pas simplement destinée à être regardée sur un mur ou dans un livre : elle doit aussi être vécue à nouveau, à l’intersection du corps, de la mémoire et des sensations du public.
Dans la série « 界行者 The Borderwalker », développée depuis 2025 jusqu’à cette année, je suis par exemple partie de la nature spatiale d’une « salle d’exposition domestique ». À travers une pratique consistant à « réparer l’espace, agencer les images et éditer le livre », j’ai déployé une réflexion imaginative sur les « relations intimes dans l’espace public ».

Dans le monde de l’art, tous les rôles et toutes les positions se mêlent et s’influencent mutuellement.
Commissaires, artistes, créateurs et participants — le public et toutes les autres personnes impliquées — jouent un rôle essentiel dans la constitution du contexte où l’art voit le jour. Au fil de mon engagement dans la pratique artistique, je suis à la fois créatrice, commissaire et membre de l’équipe en coulisses.

La superposition de plusieurs positions ouvre davantage de possibilités d’observation et de compréhension.
La manière de regarder une image ne se limite jamais à un seul rôle. « Regarder une image depuis le point de vue de la sculpture, la regarder depuis celui de l’image, observer une image fixe depuis une perspective dynamique, ou inversement » : toutes ces approches diffèrent tout en restant liées. Le double regard de la créatrice et de la commissaire permet de discerner le cheminement de l’artiste au sein de sa pratique.
Je suis également devenue plus attentive à la manière dont une pensée ou un concept se manifeste avec cohérence et acquiert son contexte. Comment une interprétation fondée sur une problématique et une expression artistique prennent-elles forme dans l’espace d’exposition, s’y prolongent-elles, s’y mêlent-elles et s’intègrent-elles à un monde artistique communiqué aux participants ? « Faire constamment face au public » demeure à cet égard une question essentielle et incontournable.

Je pense que créer à Taïwan offre une très grande liberté.
Depuis la pandémie, de nombreux espaces alternatifs, librairies spécialisées en photographie et collectifs d’autoédition ont vu le jour dans le nord, le centre et le sud de Taïwan. Pour les artistes taïwanais travaillant avec l’image fixe ou animée, l’autoédition constitue désormais une autre voie, distincte des pratiques centrées sur l’exposition.
Les possibilités de soumettre des ouvrages à des prix internationaux, d’obtenir des aides à l’édition ou de participer à des salons du livre à l’étranger se sont par exemple multipliées, intensifiant encore les échanges. En 2026, une organisation taïwanaise consacrée à la recherche sur le livre d’artiste a créé les « PHOTO GO ／ PAPER MATTER 攝影書獎 Photobook Awards », offrant aux artistes une nouvelle plateforme pour présenter leur pensée et leur pratique.

En matière d’exposition, l’apparition de nombreux espaces alternatifs a également multiplié les lieux et les méthodes qui méritent d’être expérimentés pour repenser l’espace.

Nous devons être reconnaissants de la liberté de créer à Taïwan, de la rencontre entre différentes possibilités et du rôle joué par l’ensemble des organisations, équipes et espaces qui permettent à la création de se poursuivre. Bien entendu, j’espère aussi que chaque personne engagée sur cette voie continuera à persévérer, à laisser mûrir sa pratique et à rayonner.
Expérimenter librement, créer des lieux et se soutenir mutuellement : c’est au sein de cette circulation que l’expression photographique taïwanaise acquiert peu à peu de nouvelles formes.

Tous les éléments que vous mentionnez sont importants !
La création comporte différentes étapes, chacune présentant des dimensions auxquelles il faut se confronter et qu’il convient d’approfondir. Rencontrer au moment opportun la bonne occasion, le bon espace ou le bon interlocuteur est extrêmement précieux.

Ma pratique artistique se confronte à des expériences et à des événements « difficiles à raconter, impossibles à regarder en face, dont les gens cherchent à détourner le regard ou qu’ils ne peuvent évoquer facilement ». De nombreuses dimensions restent encore à développer : la psychologie liée à la maladie et la philosophie médicale, les diverses expériences du corps féminin, les phénomènes de communication intergénérationnelle entre différentes générations, ainsi que les catastrophes sociales aux structures plus complexes.

Il existe bien sûr des choses impossibles à mettre en mots. Laissons-les subsister comme des réalités que nous apprendrons à connaître au fil des œuvres et de la vie.