« 10 questions » à Chang-Ching “Casper” Su, créateur à suivre aux États-Unis | ISSUE #277

À travers des entretiens avec des personnalités qui explorent l’expression photographique selon une perspective singulière, nous examinons les origines de leur création, leur pensée et leur processus de travail afin d’offrir de nouvelles sources d’inspiration aux photographes et aux médias spécialisés du monde entier.

Les fondements de la pratique de Chang-Ching “Casper” Su, créateur établi entre Madison, dans le Wisconsin, et Taïwan, ainsi que les idées et les perspectives qui lui sont essentielles méritent d’être formulés et archivés à notre époque : ils contribueront sans doute à façonner la culture photographique de demain.
À travers ces « 10 questions », nous remontons le fil du processus qui donne forme à son expression.

C’est l’étude de la science politique qui m’a conduit à la photographie. En science politique, j’ai appris comment les institutions expliquent et façonnent le pouvoir. L’appareil photographique, quant à lui, m’a amené à observer ce que le langage officiel ne parvient pas entièrement à saisir : les gestes, l’atmosphère d’un lieu, les contradictions ou encore les ironies politiques que personne n’avait préméditées. La photographie faisait émerger ce que le discours officiel tend naturellement à dissimuler.

Pour moi, elle est ainsi devenue non pas un simple moyen d’illustrer un débat, mais une méthode permettant de découvrir des questions et des discussions qui n’étaient pas encore visibles.

Je travaille actuellement comme artiste-chercheur au sein du département de Communication Arts de l’Université du Wisconsin à Madison, tout en partageant mon temps entre Taïwan et le Midwest américain.
Dans mon projet en cours, je suis la lumière verte des LED émises par les bateaux chinois de pêche au calmar qui circulent autour de l’archipel de Matsu. La pollution lumineuse y devient simultanément un enjeu écologique, touristique et politique dans les relations entre les deux rives du détroit.

Outre la photographie, je recours à différents médiums, notamment l’image en mouvement, le son, les objets trouvés et l’installation. L’appareil photographique constitue souvent le point de départ de mes recherches, mais celles-ci s’y arrêtent rarement.

Nombre de mes projets commencent lorsque je prends conscience qu’un problème ou un sentiment d’étrangeté se dissimule derrière quelque chose qui paraît beau. Je suis particulièrement attiré par la lumière, les frontières et les technologies qui déterminent « ce qui est rendu visible et ce qui demeure invisible ».

Qui est mis en lumière, et qui est autorisé à rester invisible ? Et lorsqu’un paysage est consommé sous forme d’image, à qui cela profite-t-il ? Ces questions constituent le point de départ de mon travail.

À Matsu, les flottilles de pêche lointaines teintent la mer d’un vert fluorescent. Si ce spectacle est exploité comme une ressource touristique sous le nom d’« aurore », il perturbe également l’obscurité, la vie marine et l’imaginaire politique des îles.
Cette contradiction est au cœur de mon œuvre : le moment où les dommages environnementaux deviennent d’autant plus beaux qu’ils circulent sous forme d’images ; ou celui où la géopolitique cesse d’être une carte abstraite pour venir s’inscrire dans les animaux, les littoraux et les corps humains.

L’humour est également essentiel. Il permet de s’approcher du pouvoir sans prétendre, en tant qu’artiste, se tenir en dehors de ses absurdités.

En général, je me rends sur le terrain avec une question de recherche et j’en reviens avec un objet d’étude complètement différent. Un projet peut commencer par des images satellites, des documents officiels, des articles de presse ou des entretiens.
Mais une fois sur place, presque rien ne se déroule comme prévu. La plupart du temps, l’expérience n’a rien de cinématographique ni de spectaculaire. J’attends interminablement, j’interprète mal la météo, je perds les bateaux de vue et je rentre parfois avec des photographies bien moins saisissantes que l’article que j’avais initialement lu.

Il arrive néanmoins qu’une rencontre inattendue modifie profondément l’orientation de l’œuvre. Une chose rapportée par hasard, un animal apparaissant à la lisière de l’image, une remarque prononcée sans y penser : ces petits événements peuvent conduire à recomposer l’ensemble du travail. Lorsqu’il se passe quelque chose, je photographie rapidement, puis je prends le temps d’en interroger la signification par la suite.

Une photographie peut se transformer en séquence filmée, en caisson lumineux, en amas de porte-clés ou encore en pièce à conviction intégrée à une conférence-performance. La recherche est ce qui me conduit sur le terrain.
Quant à l’intuition, je pense qu’elle naît lorsque le terrain refuse de se conformer à la note d’intention.

Ce qui m’anime, c’est la curiosité, l’irritation et le sentiment que la réalité produit peut-être les métaphores avant nous. J’ai souvent vu les dommages être reformulés en termes de « progrès », de « sécurité », de « divertissement » ou de « commodité ». Lorsque je remarque ce genre de glissement sémantique, je ne peux pas simplement détourner le regard.

La recherche seule peut également ordonner les choses de manière excessive. Un rapport institutionnel doit clarifier le sens des mots et aboutir à des conclusions. Une œuvre, en revanche, peut maintenir les contradictions ouvertes et donner au public le temps de les éprouver.

Cela ne signifie pas pour autant que je souhaite produire des œuvres pesantes ou solennelles. L’humour constitue pour moi une énergie essentielle. Le monde est bien trop absurde pour être abandonné aux seuls experts des politiques publiques, et le cynisme n’est pas une posture aussi intelligente qu’il aime à le croire.
Créer est une manière de rester critique sans sombrer dans l’engourdissement. C’est également une façon de continuer à m’étonner, y compris face aux limites de ma propre position.

L’une des images auxquelles je reviens sans cesse est In the Limelight, réalisée sur l’île de Daqiu, dans l’archipel de Matsu.
Je m’y étais rendu pour photographier, par-delà la mer, la lumière verte des bateaux de pêche au calmar. Sur place, pourtant, la scène était bien moins mystérieuse que ne le laisse penser l’image. Debout dans l’obscurité, j’attendais sans même savoir si cette lumière apparaîtrait sur la photographie. C’est alors qu’un cerf sika est entré dans la lumière. Tandis que les bateaux se déplaçaient et que la lumière ne cessait de changer, l’animal ne m’a laissé que quelques occasions de déclencher.

Cette photographie condense les thèmes de l’ensemble du projet dans une seule rencontre. La lumière verte traverse une mer chargée de tensions politiques, atteint l’île et vient se poser sur un corps non humain.
En tant que photographie, elle est belle. C’est précisément pour cette raison que je ne peux pas accorder une confiance absolue à cette beauté. Aujourd’hui encore, je ne sais pas si ce cerf était un témoin, un interprète, ou s’il observait simplement avec curiosité un photographe anxieux debout dans l’obscurité.

L’IA n’a pas fait disparaître la « vérité » photographique. Je pense plutôt qu’elle nous a privés des prétextes qui nous permettaient d’éviter de réfléchir profondément à cette vérité.
La photographie n’a jamais constitué une preuve parfaitement neutre. Ce que l’on photographie, la manière dont on cadre, les mots qui accompagnent l’image, les espaces où elle circule, ainsi que les institutions ou les médias qui lui accordent leur confiance : elle s’est toujours construite par l’accumulation de toutes ces décisions.

Si la photographie demeure aujourd’hui essentielle à mes yeux, ce n’est donc pas parce qu’elle prouverait automatiquement qu’un événement a eu lieu. Sa valeur réside plutôt dans sa capacité à affirmer : « Cette image a été produite avec cet appareil, en ce lieu, dans ces conditions et à cette fin. »
Je crois que la photographie n’acquiert sa force qu’à partir du moment où elle expose aussi son contexte et les responsabilités qui l’accompagnent.

La question à poser désormais n’est pas seulement : « Est-ce réel ? » Il est tout aussi important de demander : « Qui l’a produit ? », « Quel système l’a diffusé ? » et « Qui en assume la responsabilité ? »
La fiction peut être puissante, tout comme les preuves peuvent être manipulées. Le danger apparaît lorsque l’une est discrètement présentée comme si elle était l’autre.

Ce qui retient actuellement mon attention sur la scène photographique américaine n’est pas une tendance spectaculaire, mais une évolution plus discrète. Plutôt que d’enchaîner les présentations selon des cycles courts, certains photographes consacrent du temps à un même sujet afin de l’approfondir et d’en faire un véritable corpus.
La PhotoWork Foundation, par exemple, qualifie son champ d’action de « post-documentaire ». Elle soutient des œuvres qui restent attachées au monde réel tout en assumant le point de vue du photographe, leur dimension intime et leur caractère construit. Sa bourse associe mentorat, financement et accompagnement à la production d’un livre photographique, créant ainsi un environnement dans lequel les photographes peuvent développer leur travail sur la durée.

Je perçois une démarche comparable au Center for Creative Photography de Tucson. L’institution ne conserve pas uniquement les tirages achevés, mais aussi les planches-contact, les lettres, les notes et les traces des hésitations et des expérimentations ayant jalonné la création des œuvres. Par l’intermédiaire de ses bourses, elle encourage en outre les artistes et les chercheurs à interpréter ces archives de manière critique et transdisciplinaire.

Autrement dit, l’une de ces structures investit du temps et des ressources dans les œuvres à venir, tandis que l’autre préserve la complexité des processus qui ont donné naissance aux œuvres du passé. Toutes deux envisagent la photographie non comme une simple image, mais comme une forme qui mûrit et se laisse interpréter dans la durée.

Je ne suis pas très doué pour classer mes influences par pays. Je ne suis pas davantage capable de me comporter comme les artistes que j’admire. Wolfgang Tillmans a autrefois été mon artiste préféré, mais j’ai compris que je n’étais pas aussi spontané que lui.

Je me suis ensuite tourné vers Hiroshi Sugimoto, avant de constater que je n’étais pas aussi discipliné. Je reviens souvent à Matthew Connors pour la photographie documentaire, à Taryn Simon pour la dimension conceptuelle et à Trevor Paglen pour son audace. Chacun d’eux me donne envie de devenir un artiste légèrement différent — mais généralement pendant une vingtaine de minutes seulement.

Pour être honnête, ce que j’envie le plus, c’est la légèreté de Rodney Graham : sa capacité à créer des œuvres conceptuellement précises, absurdes et généreuses, sans faire porter au public tout le poids de la recherche. Depuis des années, je suis des flottilles de pêche, des frontières et des dommages environnementaux.
Un jour, j’aimerais produire une œuvre qui entrerait simplement dans une pièce, raconterait une plaisanterie et resterait là.

Je pourrais peut-être consacrer ma vie à la quête d’un « droit à l’obscurité ». Celle-ci est souvent décrite comme un espace vide, quelque chose de dangereux ou un obstacle au progrès. Pour moi, elle revêt pourtant une signification bien plus essentielle. Elle constitue un milieu de vie pour les êtres vivants, une ressource commune et, parfois, un refuge politique. L’obscurité est nécessaire pour que les animaux puissent se déplacer, que les êtres humains puissent se reposer, que les étoiles demeurent visibles et que les lieux puissent exister sans être constamment soumis au regard.

Mon travail est né d’un intérêt pour la lumière artificielle. Il s’est toutefois élargi à la question suivante : comment protéger la possibilité de « demeurer invisible » ? Ne pas être éclairé. Ne pas être identifié. Ne pas devenir l’objet de logiques d’efficacité ou d’optimisation. Ne pas être consommé comme contenu. Il ne s’agit pas d’un désir nostalgique d’éteindre toutes les lumières modernes. Je continue plutôt à interroger la limite jusqu’à laquelle le monde vivant peut supporter d’être rendu visible.

La phrase « The darkness is the key, but humans locked it up » — « L’obscurité est la clé, mais les humains l’ont enfermée » — est née comme un fragment de l’un de mes projets. Je passerai probablement le reste de ma vie à tenter d’en comprendre le sens.

Prenez au sérieux les questions qui semblent, à première vue, absurdes. Trop petites, trop étranges, légèrement embarrassantes : ce sont peut-être précisément celles qui n’appartiennent qu’à vous. La technique s’apprend et un style peut être rapidement imité. En revanche, la capacité à porter durablement son attention sur une même chose ne se remplace pas aussi facilement.

Ne vous arrêtez pas à l’image ; restez longtemps au plus près du problème. Acceptez que le travail de terrain ébranle vos idées et votre position. Ne craignez pas non plus que la rencontre avec les autres transforme votre projet. Si votre œuvre semble trop juste, trop parfaitement ordonnée, laissez la réalité la déstabiliser. La création ne devrait pas servir uniquement à confirmer ce que nous savons déjà.

Nous créons tous au sein d’époques et de systèmes instables. C’est précisément pour cette raison que la certitude paraît si séduisante. La curiosité est plus lente et moins spectaculaire, mais sa force perdure. Le monde est presque toujours bien plus étrange qu’une note d’intention. Accordez-lui le temps de vous répondre.