«10 preguntas» a Chang-Ching “Casper” Su, una voz creativa destacada de Estados Unidos | ISSUE #277

A través de entrevistas con figuras que exploran la expresión fotográfica desde perspectivas singulares, profundizamos en los orígenes, el pensamiento y los procesos que articulan su práctica creativa, ofreciendo nuevas fuentes de inspiración a fotógrafos y medios especializados de todo el mundo.

Chang-Ching “Casper” Su es un creador afincado entre Madison, Wisconsin, y Taiwán. Archivar hoy, mediante la palabra, los orígenes de su práctica, así como las ideas y perspectivas que considera esenciales, contribuirá sin duda a sostener una parte de la cultura fotográfica del futuro.
A través de estas «10 preguntas», nos adentramos en el proceso mediante el cual su expresión adquiere forma.

Empecé a hacer fotografía a raíz de mis estudios de Ciencias Políticas. En esa disciplina aprendí cómo las instituciones explican y configuran el poder. La cámara, en cambio, me llevó a prestar atención a aquello que el lenguaje oficial no alcanza a captar: los gestos, la atmósfera de un lugar, las contradicciones y las ironías políticas que nadie había previsto. La fotografía hacía aflorar aquello que el discurso oficial tiende a ocultar de manera natural.

Por eso, para mí, la fotografía dejó de ser un simple medio para ilustrar un argumento y se convirtió en una forma de descubrir preguntas y debates que todavía no eran visibles.

Actualmente trabajo como artista e investigador en el departamento de Communication Arts de la Universidad de Wisconsin–Madison y divido mi tiempo entre Taiwán y el Medio Oeste estadounidense.
En un proyecto en curso sigo la luz verde de los LED emitida por los pesqueros chinos dedicados a la captura del calamar que navegan en torno al archipiélago de Matsu. Allí, la contaminación lumínica se transforma simultáneamente en ecología, turismo y política a través del estrecho.

Además de la fotografía, empleo diversos lenguajes, como el vídeo, el sonido, los objetos encontrados y la instalación. La cámara suele ser el punto de partida de la investigación, pero casi nunca es su destino final.

Muchos de mis proyectos comienzan cuando advierto que, detrás de algo aparentemente bello, se oculta un problema o una sensación de extrañeza. Me atraen especialmente la luz, las fronteras y las tecnologías que determinan qué se muestra y qué permanece invisible.

¿Quién recibe la luz y a quién se le permite seguir sin ser visto? Cuando un paisaje se consume como imagen, ¿quién se beneficia de ello? Estas preguntas constituyen el punto de partida de mi obra.

En Matsu, las flotas pesqueras lejanas tiñen el mar de verde fluorescente. Mientras esta visión se explota turísticamente como una «aurora», también altera la oscuridad, la vida marina y el imaginario político de las islas.
Esa contradicción ocupa el centro de mi obra: el instante en que el daño ambiental se vuelve más bello cuanto más circula; o aquel en que la geopolítica deja de ser un mapa abstracto y aterriza sobre los animales, las costas y los cuerpos humanos.

El humor también es importante. Nos permite aproximarnos al poder sin fingir que, como artistas, nos encontramos fuera de sus absurdos.

Normalmente llego al terreno con una pregunta de investigación y regreso con un objeto de estudio completamente distinto. Un proyecto puede comenzar con imágenes satelitales, documentos de políticas públicas, artículos periodísticos o entrevistas.
Sin embargo, una vez sobre el terreno, casi nada ocurre conforme al plan. Gran parte del tiempo carece del dramatismo de una película. Uno espera sin cesar, interpreta mal el tiempo, pierde de vista una embarcación y, en ocasiones, vuelve con fotografías menos impactantes que el artículo que leyó al principio.

Aun así, a veces un encuentro inesperado cambia radicalmente la dirección de la obra: aquello que uno trae de vuelta sin haberlo previsto, un animal que aparece en el margen de una fotografía o una frase pronunciada casualmente por alguien. Esos pequeños acontecimientos pueden desencadenar una reconfiguración completa de la obra. Cuando sucede algo, fotografío con rapidez; después me tomo tiempo para pensar qué significa.

Una sola fotografía puede transformarse en un vídeo, una caja de luz, una montaña de llaveros o una prueba utilizada en una conferencia. La investigación es la razón que me lleva al terreno.
Y creo que la intuición nace cuando la realidad no se ajusta al proyecto escrito.

Me mueven la curiosidad, la frustración y la sensación de que la realidad ya está construyendo metáforas antes que nosotros. Una y otra vez he presenciado cómo el daño se rebautiza con palabras como «progreso», «seguridad», «entretenimiento» o «comodidad». Cuando detecto esa sustitución del lenguaje, no puedo dejarla pasar.

Además, la investigación por sí sola puede ordenar las cosas con excesiva pulcritud. Un informe de políticas públicas necesita definir con claridad el significado de las palabras y formular conclusiones. Una obra, en cambio, puede mantener abierta la contradicción y ofrecer al público tiempo para sentirla.

Eso no significa que quiera producir obras graves y solemnes. Para mí, el humor constituye una energía fundamental. El mundo es demasiado absurdo como para dejarlo exclusivamente en manos de especialistas en políticas públicas, y el cinismo tampoco es una postura tan inteligente como suele creerse.
Crear es una manera de seguir siendo crítico sin quedar paralizado. Al mismo tiempo, me permite conservar la capacidad de asombro, incluso ante los límites de mi propia posición.

Una obra a la que regreso una y otra vez es In the Limelight, realizada en la isla de Daqiu, en el archipiélago de Matsu.
Fui allí para fotografiar la luz verde de los pesqueros de calamar que se divisaban al otro lado del mar. Sin embargo, la experiencia sobre el terreno no fue tan misteriosa como sugiere la fotografía. Permanecí en la oscuridad sin saber siquiera si aquella luz llegaría a registrarse en la imagen. Entonces, un ciervo sika salió caminando hacia la zona iluminada. Mientras los barcos se desplazaban y la luz cambiaba sin cesar, el animal solo me concedió la oportunidad de tomar unas pocas fotografías.

En esta fotografía, los temas de todo el proyecto se condensan en un único encuentro. La luz verde atraviesa un mar cargado de tensiones políticas, alcanza la isla y cae sobre un cuerpo no humano.
Como fotografía, es bella. Precisamente por eso no puedo confiar del todo en su belleza. Todavía no sé si aquel ciervo era un testigo, un intérprete o si simplemente observaba con extrañeza a un fotógrafo inquieto que permanecía de pie en la oscuridad.

La IA no ha hecho que la fotografía pierda su «verdad». Más bien, creo que ha eliminado las excusas que nos permitían evitar una reflexión profunda sobre la verdad fotográfica.
La fotografía nunca ha sido una prueba completamente neutral. Siempre se ha construido a partir de numerosas decisiones: qué fotografiar, cómo encuadrarlo, qué palabras añadir, dónde hacerlo circular y qué instituciones o medios le confieren credibilidad.

Por eso, para mí la fotografía es importante hoy no porque demuestre automáticamente que algo sucedió, sino porque permite afirmar: «Esta imagen fue producida con este dispositivo, en este lugar, bajo estas condiciones y con este propósito».
Creo que la fotografía solo adquiere fuerza cuando también da cuenta de su contexto y de dónde reside la responsabilidad.

De ahora en adelante, no bastará con preguntar: «¿Es real?». «¿Quién la creó?», «¿qué sistema la difundió?» y «¿quién asume la responsabilidad?» son cuestiones igualmente importantes.
La ficción también posee poder y las pruebas pueden manipularse. El peligro surge cuando una se presenta silenciosamente como si fuera la otra.

Lo que ahora me interesa de la escena fotográfica estadounidense no es una tendencia llamativa, sino un cambio más silencioso. En lugar de publicar obra de manera incesante y en ciclos breves, existe un movimiento que dedica tiempo a un solo tema y lo desarrolla en profundidad como un corpus de trabajo.
Por ejemplo, PhotoWork Foundation define su ámbito de actividad como «posdocumental». Se trata de obras que valoran su vínculo con el mundo real sin ocultar la mirada personal del fotógrafo, su intimidad ni el carácter construido de la representación. Su beca combina mentoría, una dotación económica y apoyo a la producción de fotolibros, creando un entorno en el que los fotógrafos pueden desarrollar su obra a lo largo del tiempo.

Percibo una actitud similar en el Center for Creative Photography de Tucson. Allí no solo se conservan las copias finales, sino también hojas de contacto, cartas, notas y otros vestigios de las dudas y los procesos de ensayo y error que precedieron a las obras. Además, mediante sus becas, impulsa a artistas e investigadores a interpretar esos materiales desde perspectivas críticas e interdisciplinarias.

En otras palabras, una institución aporta tiempo y apoyo a las obras que todavía están por nacer, mientras que la otra preserva los complejos procesos que dieron origen a obras del pasado. Ambas entienden la fotografía no como una mera imagen, sino como algo que se desarrolla y se interpreta a lo largo del tiempo.

No se me da demasiado bien clasificar las influencias por países. Tampoco se me da bien comportarme como los artistas a quienes admiro. Wolfgang Tillmans fue durante un tiempo mi favorito, hasta que comprendí que yo no era tan espontáneo como él.

Después me atrajo Hiroshi Sugimoto, pero descubrí que no poseía ese grado de disciplina. Regreso a menudo a Matthew Connors por la fotografía documental, a Taryn Simon por su dimensión conceptual y a Trevor Paglen por su audacia. Cada uno me hace querer convertirme en un artista ligeramente distinto, aunque por lo general solo durante unos veinte minutos.

Si soy sincero, lo que más envidio es la ligereza de Rodney Graham: su capacidad para crear obras conceptualmente precisas, absurdas y generosas sin obligar al público a cargar con todo el peso de la investigación. Llevo años siguiendo flotas pesqueras, fronteras y daños ambientales.
Algún día me gustaría crear una obra que simplemente entre en la sala, cuente un chiste y permanezca allí.

Quizá podría dedicar mi vida a perseguir el «derecho a la oscuridad». A menudo se habla de la oscuridad como un vacío, un peligro o un obstáculo para el progreso. Para mí, sin embargo, posee un significado mucho más importante. Es un hábitat para los seres vivos, un recurso compartido y, en ocasiones, un refugio político. Necesitamos la oscuridad para que los animales puedan desplazarse, las personas descansar, las estrellas seguir siendo visibles y los lugares existir sin estar permanentemente sometidos a la mirada.

Mi obra comenzó con un interés por la luz artificial, pero ahora se ha ampliado hacia la pregunta de cómo proteger la posibilidad de «permanecer invisible»: no ser iluminado, no ser identificado, no convertirse en objeto de eficiencia u optimización, no ser consumido como contenido. No se trata de un deseo nostálgico de apagar todas las luces de la modernidad. Lo que intento pensar continuamente es hasta qué punto el mundo viviente puede soportar la visibilización y dónde se encuentra su límite.

La frase «The darkness is the key, but humans locked it up (La oscuridad es la clave, pero los humanos la encerraron)» nació como parte de un proyecto. Probablemente dedique el resto de mi vida a intentar comprender qué significa.

Tomad en serio precisamente aquellas preguntas que, a primera vista, parecen absurdas. Demasiado pequeñas, demasiado extrañas o un poco embarazosas: quizá sean esas las preguntas que verdaderamente os pertenecen. La técnica puede aprenderse y el estilo se imita con rapidez. Sin embargo, la disposición a mantener la atención sobre una sola cosa durante mucho tiempo no puede sustituirse con facilidad.

No os detengáis en la imagen: permaneced junto al problema durante el tiempo suficiente. Aceptad que el trabajo de campo sacuda vuestras ideas y vuestra posición. No temáis que los encuentros con otras personas transformen el proyecto. Si la obra parece demasiado correcta y perfectamente resuelta, dejad que la realidad la desestabilice. La creación no debería limitarse a confirmar aquello que ya sabemos.

Todos producimos dentro de épocas y sistemas inestables. Precisamente por eso, la certeza resulta tan atractiva. Pero la curiosidad, aunque sea más lenta y menos espectacular, posee una fuerza más duradera. El mundo suele ser mucho más extraño que cualquier propuesta de proyecto. Dadle tiempo para que os responda.