10 Fragen an den in den USA tätigen Kreativen Chang-Ching „Casper“ Su | ISSUE #277

In Interviews mit Persönlichkeiten, die fotografischen Ausdruck aus einer eigenständigen Perspektive erforschen, beleuchten wir die Ursprünge ihres kreativen Schaffens, ihre Haltung und ihren Arbeitsprozess – und vermitteln Fotograf:innen sowie Fotomedien weltweit neue Inspiration.

Chang-Ching „Casper“ Su arbeitet zwischen Madison im US-Bundesstaat Wisconsin und Taiwan. Die Ursprünge seines kreativen Schaffens sowie die Haltungen und Perspektiven, die ihm besonders wichtig sind, in der Gegenwart sprachlich zu archivieren und für die Zukunft zu bewahren, wird zweifellos einen Beitrag zur kommenden Fotokultur leisten.
Mit den „10 Fragen“ gehen wir dem Prozess nach, durch den sein künstlerischer Ausdruck Gestalt annimmt.

Mein Einstieg in die Fotografie begann mit meinem Studium der Politikwissenschaft. Dort lernte ich, wie Institutionen Macht erklären und formen. Die Kamera hingegen lenkte meinen Blick auf Dinge, die sich mit offizieller Sprache allein nicht erfassen lassen: Gesten, die Atmosphäre eines Ortes, Widersprüche und politische Ironien, die niemand beabsichtigt hatte. Die Fotografie brachte ans Licht, was offizielle Sprache ganz selbstverständlich verdeckt.

Deshalb wurde Fotografie für mich nicht bloß zu einem Mittel, Argumente zu veranschaulichen, sondern zu einer Methode, Fragen und Debatten zu entdecken, die noch nicht sichtbar waren.

Heute arbeite ich im Bereich Communication Arts an der University of Wisconsin–Madison als Künstler und Wissenschaftler und bewege mich zwischen Taiwan und dem Mittleren Westen der USA.
In einem laufenden Projekt verfolge ich das grüne LED-Licht chinesischer Tintenfischfangflotten, die die Gewässer um die Matsu-Inseln durchqueren. Dort verwandelt sich Lichtverschmutzung zugleich in Ökologie, Tourismus und Politik über die Taiwanstraße hinweg.

Neben Fotografie arbeite ich mit Bewegtbild, Klang, Found Objects und Installation sowie mit weiteren Ausdrucksformen. Die Kamera ist häufig der Ausgangspunkt meiner Recherche. Dort endet sie jedoch nur selten.

Viele meiner Projekte beginnen in dem Moment, in dem ich erkenne, dass sich hinter etwas scheinbar Schönem ein Problem oder ein Gefühl des Unbehagens verbirgt. Besonders interessieren mich Licht, Grenzen und Technologien, die darüber bestimmen, was sichtbar gemacht wird und was unsichtbar bleibt.

Wer wird beleuchtet, und wer darf unsichtbar bleiben? Und wer profitiert davon, wenn Landschaft als Bild konsumiert wird? Solche Fragen bilden den Ausgangspunkt meiner Arbeiten.

Auf Matsu färben weit entfernte Fischereiflotten das Meer fluoreszierend grün. Während dieses Schauspiel als „Aurora“ touristisch vermarktet wird, stört es zugleich die Dunkelheit, das Meeresleben und die politische Vorstellungswelt der Inseln.
Dieser Widerspruch steht im Zentrum meiner Arbeit: jener Moment, in dem Umweltschäden umso schöner erscheinen, je stärker ihre Bilder zirkulieren. Oder jener Moment, in dem Geopolitik keine abstrakte Karte mehr ist, sondern auf Tieren, Küstenlinien und menschlichen Körpern landet.

Auch Humor ist wichtig. Er ermöglicht es, sich der Macht zu nähern, ohne so zu tun, als stünde man als Künstler außerhalb ihrer Absurditäten.

Meist begebe ich mich mit einer Forschungsfrage ins Feld und kehre mit einem vollkommen anderen Gegenstand zurück. Ein Projekt kann mit Satellitenbildern, politischen Dokumenten, Nachrichtenartikeln oder Interviews beginnen.
Sobald ich jedoch tatsächlich vor Ort bin, läuft fast nichts nach Plan. Die meiste Zeit ist keineswegs so dramatisch wie im Film. Ich warte endlos, schätze das Wetter falsch ein, verliere Schiffe aus den Augen und kehre mit Fotografien zurück, die weniger eindrucksvoll sind als der Artikel, den ich zu Beginn gelesen hatte.

Dennoch kann eine unerwartete Begegnung die Richtung einer Arbeit grundlegend verändern: etwas, das ich ungeplant mit nach Hause bringe, ein Tier am Rand einer Fotografie oder eine beiläufige Bemerkung. Solche kleinen Ereignisse können zum Anlass werden, das gesamte Werk neu zu ordnen. Wenn etwas geschieht, fotografiere ich schnell; über seine Bedeutung denke ich später in Ruhe nach.

Eine einzelne Fotografie kann sich in ein Video, einen Leuchtkasten, einen Berg von Schlüsselanhängern oder ein Beweisstück innerhalb einer Lecture verwandeln. Die Recherche ist der Grund, weshalb ich mich ins Feld begebe.
Und Intuition entsteht meiner Ansicht nach dann, wenn die Realität vor Ort nicht dem Projektantrag folgt.

Mich treiben Neugier und Frustration an – und das Gefühl, dass die Realität ihre Metaphern bereits vor uns erschafft. Immer wieder begegne ich Situationen, in denen Schaden in Begriffe wie „Fortschritt“, „Sicherheit“, „Unterhaltung“ oder „Komfort“ umbenannt wird. Sobald mir eine solche sprachliche Verschiebung auffällt, kann ich sie nicht einfach übersehen.

Zugleich kann Forschung allein die Dinge bisweilen allzu sauber ordnen. Ein politischer Bericht muss Begriffe präzisieren und zu Schlussfolgerungen gelangen. Ein Kunstwerk hingegen kann Widersprüche offenhalten und Menschen Zeit geben, sie wahrzunehmen.

Das bedeutet jedoch nicht, dass meine Arbeiten schwer und feierlich sein sollen. Humor ist für mich eine sehr wichtige Energie. Die Welt ist zu absurd, um sie allein politischen Fachleuten zu überlassen. Und Zynismus ist längst nicht so klug, wie er sich selbst dafür hält.
Kunst zu schaffen ist für mich eine Möglichkeit, kritisch zu bleiben, ohne zu erstarren. Zugleich erlaubt es mir, mich weiterhin überraschen zu lassen – auch von den Grenzen meiner eigenen Position.

Eine Arbeit, zu der ich immer wieder zurückkehre, ist In the Limelight, aufgenommen auf der Insel Daqiu im Matsu-Archipel.
Ich war dorthin gefahren, um das grüne Licht der Tintenfischfangboote jenseits des Meeres zu fotografieren. Vor Ort war die Situation jedoch weit weniger geheimnisvoll, als es die Fotografie vermuten lässt. Ich stand in der Dunkelheit und wartete, ohne zu wissen, ob das Licht überhaupt auf der Aufnahme erscheinen würde. Dann trat ein Sikahirsch ins Licht. Während sich die Schiffe bewegten und das Licht fortwährend veränderte, gab mir das Tier nur die Gelegenheit für wenige Aufnahmen.

In dieser Fotografie verdichten sich die Themen des gesamten Projekts zu einer einzigen Begegnung. Das grüne Licht überquert ein Meer voller politischer Spannungen, erreicht die Insel und fällt auf einen nichtmenschlichen Körper.
Als Fotografie ist das Bild schön. Gerade deshalb kann ich seiner Schönheit nicht vorbehaltlos vertrauen. Bis heute weiß ich nicht, ob der Hirsch Zeuge oder Darsteller war – oder ob er lediglich neugierig den beunruhigten Fotografen betrachtete, der in der Dunkelheit stand.

KI hat der Fotografie nicht ihre „Wahrheit“ genommen. Vielmehr hat sie uns, glaube ich, die Ausrede genommen, nicht gründlich über fotografische Wahrheit nachdenken zu müssen.
Fotografie war nie ein vollkommen neutraler Beweis. Was wird aufgenommen, wie wird der Ausschnitt gewählt, welche Worte werden hinzugefügt, wo zirkuliert das Bild – und durch welche Institutionen oder Medien wird ihm Glaubwürdigkeit verliehen? Fotografie beruhte schon immer auf der Summe all dieser Entscheidungen.

Deshalb ist Fotografie heute für mich nicht wichtig, weil sie automatisch beweisen würde, dass etwas geschehen ist. Ihre Bedeutung liegt vielmehr darin, zeigen zu können: „Dieses Bild wurde mit diesem Apparat, an diesem Ort, unter diesen Bedingungen und zu diesem Zweck hergestellt.“
Fotografie gewinnt erst dann ihre Kraft, wenn sie auch ihren Kontext und die damit verbundene Verantwortung artikuliert.

Künftig darf die Frage nicht allein lauten: „Ist das echt?“ Ebenso wichtig sind die Fragen: „Wer hat es geschaffen?“, „Welches System hat es verbreitet?“ und „Wer übernimmt die Verantwortung?“
Auch Fiktion besitzt Kraft, und auch Beweismaterial kann manipuliert werden. Gefährlich wird es, wenn das eine stillschweigend als das andere präsentiert wird.

Was mich derzeit in der US-amerikanischen Fotoszene interessiert, ist kein spektakulärer Trend, sondern ein stillerer Wandel: Statt in kurzen Zyklen fortwährend neue Arbeiten zu präsentieren, widmen sich Fotograf:innen über längere Zeit einem Thema und vertiefen es zu einem zusammenhängenden Werkkomplex.
Die PhotoWork Foundation etwa bezeichnet ihr Arbeitsfeld als „Post-Documentary“. Gemeint sind Arbeiten, die an ihrer Verbindung zur realen Welt festhalten, zugleich aber weder die subjektive Perspektive und Nähe der Fotograf:innen noch ihren inszenierten Charakter verbergen. Das Fellowship der Stiftung verbindet Mentoring, finanzielle Förderung und Unterstützung bei der Produktion von Fotobüchern. So entsteht ein Umfeld, in dem Fotograf:innen ihre Arbeiten über längere Zeit entwickeln können.

Eine ähnliche Haltung erkenne ich beim Center for Creative Photography in Tucson. Dort werden nicht nur fertige Abzüge bewahrt, sondern auch Kontaktbögen, Briefe, Notizen und andere Spuren der Zweifel und Experimente, die zur Entstehung eines Werks gehören. Darüber hinaus fördern Fellowships Künstler:innen und Wissenschaftler:innen dabei, diese Materialien kritisch und disziplinübergreifend zu erschließen.

Die eine Institution investiert also Zeit und Unterstützung in Arbeiten, die erst noch entstehen werden; die andere bewahrt die komplexen Prozesse, aus denen frühere Werke hervorgegangen sind. Beide behandeln Fotografie nicht als bloßes Bild, sondern als etwas, das sich über Zeit entwickelt und immer wieder neu gelesen wird.

Es fällt mir schwer, Einflüsse nach Ländern zu ordnen. Ebenso wenig gelingt es mir, mich wie die Künstler zu verhalten, die ich bewundere. Wolfgang Tillmans war einmal mein Lieblingskünstler, bis mir auffiel, dass ich nicht annähernd so spontan bin wie er.

Danach faszinierte mich Hiroshi Sugimoto, doch ich erkannte, dass mir seine Disziplin fehlt. Für dokumentarische Fotografie kehre ich immer wieder zu Matthew Connors zurück, für konzeptuelle Ansätze zu Taryn Simon und für Kühnheit zu Trevor Paglen. Sie alle lassen mich jeweils ein wenig danach streben, ein anderer Künstler zu sein – gewöhnlich allerdings nur für etwa zwanzig Minuten.

Offen gesagt beneide ich Rodney Graham am meisten um seine Leichtigkeit: die Fähigkeit, konzeptuell präzise, absurde und großzügige Werke zu schaffen, ohne dem Publikum das gesamte Gewicht der Recherche aufzubürden. Seit Jahren beschäftige ich mich mit Fischereiflotten, Grenzen und Umweltschäden.
Eines Tages möchte ich ein Werk schaffen, das einfach den Raum betritt, einen Witz macht und dann dort bleibt.

Vielleicht könnte ich mein Leben der Suche nach einem „Recht auf Dunkelheit“ widmen. Dunkelheit wird häufig als Leere, als Gefahr oder als Hindernis für Fortschritt beschrieben. Für mich besitzt sie jedoch eine wesentlich größere Bedeutung. Sie ist Lebensraum, eine Ressource, die wir alle teilen, und manchmal auch ein politischer Zufluchtsort. Tiere benötigen Dunkelheit, um sich fortzubewegen, Menschen, um sich auszuruhen, Sterne, um sichtbar zu bleiben, und Orte, um existieren zu können, ohne ununterbrochen betrachtet zu werden.

Meine Arbeit begann mit einem Interesse an künstlichem Licht. Inzwischen hat sie sich jedoch zur Frage erweitert, wie sich das „Unsichtbarbleiben“ schützen lässt: nicht beleuchtet, nicht identifiziert, nicht zum Gegenstand von Effizienzsteigerung oder Optimierung und nicht als Content konsumiert zu werden. Das ist kein nostalgischer Wunsch, sämtliche Lichter der Moderne auszuschalten. Vielmehr denke ich fortwährend über die Grenze nach, bis zu der die lebendige Welt Sichtbarmachung ertragen kann.

Der Satz „The darkness is the key, but humans locked it up (Die Dunkelheit ist der Schlüssel, doch die Menschen haben sie weggeschlossen)“ entstand als Zeile in einem meiner Projekte. Vermutlich werde ich den Rest meines Lebens damit verbringen, seine Bedeutung zu verstehen.

Nehmt gerade jene Fragen ernst, die zunächst lächerlich erscheinen. Zu klein, zu seltsam, ein wenig peinlich – vielleicht sind genau diese Fragen tatsächlich eure eigenen. Techniken lassen sich erlernen, und Stile werden schnell imitiert. Doch die Bereitschaft, einer einzigen Sache über lange Zeit hinweg Aufmerksamkeit zu schenken, lässt sich nicht so leicht ersetzen.

Begnügt euch nicht mit dem Bild, sondern bleibt lange bei dem Problem. Akzeptiert, dass Feldforschung eure Vorstellungen und eure Position ins Wanken bringen kann. Habt keine Angst davor, dass Begegnungen mit anderen Menschen ein Projekt verändern. Wenn eine Arbeit allzu richtig und zu sauber abgeschlossen erscheint, lasst sie von der Realität erschüttern. Kreatives Schaffen sollte nicht allein dazu dienen, das zu bestätigen, was wir bereits wissen.

Wir alle arbeiten in instabilen Zeiten und Systemen. Gerade deshalb wirkt Gewissheit so verführerisch. Neugier hingegen ist langsamer und weniger spektakulär, besitzt aber die Kraft, lange fortzuwirken. Die Welt ist fast immer sehr viel seltsamer als ein Projektantrag. Gebt ihr Zeit, euch zu antworten.